Teoria artei numită după David Hockney

Atunci când David Hockney a examinat în 1999 desenele neoclasicistului francez Jean-Auguste-Dominique Ingres la Galeria Națională din Londra, s-a întrebat dacă şi vechii maeştri au folosit instrumente optice pentru a-și trasa imaginile. Acest lucru i-a fost sugerat de lucrările în grafit „prea perfecte”, liniile lor prea rapide și executate fără marcaje pregătitoare. Proporțiile corpului, însă, erau vizibil strâmbe. Pentru Hockney, o astfel de măiestrie îi amintea de schițele cu ajutorul proiectorului ale lui Andy Warhol.

În atelierul său din Los Angeles, el a creat „The Great Wall”, o cronologie a portretelor occidentale care acoperă opt secole, de la mozaicurile bizantine până la autoportretul lui Van Gogh din 1889. El a indicat anii 1430 și „The Arnolfini Portrait” al lui Jan van Eyck ca fiind momentul în care pictorii au început să folosească mijloace optice în căutarea „unei calități fotografice”.

Dovada se află chiar în mijlocul tabloului. Oglinda convexă cu care Van Eyck dezvăluie atât de ingenios întreaga cameră, nu ar fi putut fi folosită pentru a proiecta o imagine pe o suprafață plană? După ce a descoperit ajutorul tehnologic în opera unui maestru, toți ceilalți au devenit candidați.

În ceea ce îl privește pe Ingres, Hockney suspectează că pictorul s-a ajutat de un dispozitiv optic brevetat în 1806 care utilizează o prismă pentru a suprapune imaginea unei scene pe o suprafață, cum ar fi pagina de artist. Hockney a cumpărat una și s-a apucat de treabă, stăpânind-o printr-o serie de schițe ale prietenilor săi, inclusiv ale artiștilor Ray Charles White și Don Bachardy.

În 2000, National Gallery l-a invitat pe Hockney să reflecteze asupra colecției sale cu noi lucrări. El a oferit „12 Portraits after Ingres in a Uniform Style”, picturi ale paznicilor muzeului create cu ajutorul unei camere lucida. Deoarece paznicii se aflau adesea în apropierea tablourilor, vizitatorii puteau evalua personal asemănarea. Ca și în cazul lucrărilor lui Ingres, trăsăturile feței sunt executate cu fidelitate și finețe, dar proporțiile sunt ușor ciudate, capul prea mic, mâinile ieșind din pânză.

Reprezentările naturaliste începute în Renaștere, realizate cu dispozitive optice

Hockney s-a asociat cu Charles Falco, profesor de științe optice la Universitatea din Arizona, și a publicat „Secret Knowledge: Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters”. Argumentul de bază este că reprezentările naturaliste începute în Renaștere au fost realizate cu ajutorul dispozitivelor optice și că utilizarea acestora produce erori optice specifice.

Johannes Vermeer folosea o cameră obscură, Hans Holbein favoriza proiecția optică, Franz Hals se baza pe optică pentru a stăpâni umbra și detaliile, Caravaggio lucra într-un subsol cu o perdea și o lentilă etc.

Aceasta a indignat lumea artei, punând sub semnul întrebării maestrul artist divin care, în urma unei ucenicii intense în copilărie, și-a dezvoltat un ochi impecabil și o coordonare rafinată.

Știința tezei Hockney-Falco, așa cum a devenit cunoscută, a fost contracarată cu mai multă știință. Oglinda lui Jan van Eyck era de zece ori prea mică, subsolul lui Caravaggio ar fi fost prea întunecat, optica de care dispuneau Hals sau Jean-Honoré Fragonard era prea rudimentară pentru a realiza tot ceea ce propunea Hockney-Falco.

Autorul s-a întrebat: „Au trișat vechii maeștri?”. Hockney nu a vrut să spună nimic peiorativ prin aceasta. „Obiectivul nu poate trasa o linie, doar mâna poate face asta”, a declarat el într-un interviu, „ajutoarele optice nu diminuează nimic, ci doar sugerează o poveste diferită”.

Credit foto: The David Hockney Fundation, „12 Portraits after Ingres in a Uniform Style” 1999-2000