INTERVIU – De la ochiul modern la imaginea care ne privește. România de azi, într-un secol de artă

„Imagini ale istoriei, istorii ale imaginii” este cea mai nouă și o relevantă prezentare de artă românească din ultimul secol. Expoziția ce reunește mai mult de 90 de artiști și aproximativ o sută de lucrări – de la pictură la obiect și instalație, de la fotografie la artă video – este deschisă la MARe/ Muzeul de Artă Recentă începând cu 10 septembrie și poate fi vizitată până la 24 mai 2027.

Istoric de artă, profesor la Universitatea de Arte din București, director al Institutului Cultural Român din Berlin la începutul anilor 2000, Ruxandra Demetrescu este organizatoarea acestei ample expoziții cu lucrări de artă românească din colecția Muzeului de Artă Recentă.
După o selecție riguroasă din miile de obiecte de artă din colecție, asistată de Ioana Iuna Șerban, ea a creat un parcurs de-a lungul a patru mari perioade care au marcat istoria României.

Totul pornește de la o lucrare de Nicolae Tonitza, atipică pentru creația lui, și continuă cu un important corpus din avangardă, Ion Țuculescu, apoi grupul prolog și Horia Bernea, urmați de Aurel Vlad, Mircea Cantor și Adrian Ghenie. Lucrările sunt puse în dialoguri, aparent neașteptate, dar cu miza de a crea noi perspective. Astfel, arta contemporană pune în altă lumină avangarda istorică, și invers. Concluzia, după cum spune Ruxandra Demetrescu în interviul acordat Curatorial, este că nevoia de innoire, de a experimenta nu a lipsi niciodată în lumea artei românești.

„Este o tensiune care e specifică spațiului artistic românesc și care nu e explicit afirmată și nici prezentată, dar care e cumva un leitmotiv ce traversează acest secol de artă românească – tensiunea dintre tradiție și modernitate”.

Pornind de la titlu, care sugerează două direcții ale relației artă-istorie, care dintre cele două ajunge în expoziție să o privească mai atent pe cealaltă?

Ruxandra Demetrescu: Istorii ale imaginii, pentru că sigur titlul e reversibil și a fost formulat cu bună știință. Dar mesajul ar fi următorul: istoria produce imagini și le schimbă sensurile. Imaginile însă nu sunt niciodată recipiente pasive ale istoriei. Imaginile despre care vorbim aici, care fac parte din lumea artelor vizuale.

Imaginile, până la urmă, construiesc memoria, supraviețuiesc contextelor care le-au produs și reapar, și aici e calitatea lor, în alte epoci cu alte sensuri. E ceea ce se numește anacronismul imaginilor, care e un dat fundamental al lor.

Și atunci sunt, de pildă în expoziție, imagini care poartă o semnificație religioasă sau trimit către această dimensiune. Dar o imagine religioasă supraviețuiește și într-un obiect contemporan care, practic, pune imaginea religioasă într-un context critic, sub un semn de întrebare. Sau nu. Și aici se creează, de pildă, un dialog interesant în expoziție.

Fotografia a transformat documentul în construcție și e un grup de fotografie care e important din acest punct de vedere. O imagine istorică poate continua să acționeze prin citare, cum e „Sig Transit Gloria Mundi – Guernica” a lui Cantor. Potențialul imaginii se află tocmai în această capacitate de a nu reproduce istoria, de a nu rămâne niciodată doar ceea ce a fost, de a se transforma.

Deci, asta cumva e miza pe care am încercat să o construiesc în această expoziție. Sigur, sunt lucrări care sunt și martori a istoriei. Martori expliciti sau mai discreți, dar există.

Artiștii au reprodus istoria pe care au trăit-o sau au interpretat-o mai mult?

Ruxandra Demetrescu: Mai de treabă au tematizat-o, au interpretat-o. Imaginile au acest potențial de a fi martori ai unei istoriei, dar artiștii, de cele mai multe ori în lucrările cu adevărat semnificative, nu reproduc fidel un eveniment istoric în modernitate.

Modernitatea se caracterizează prin regândirea picturii de istorie sau artei de istorie ca atare. Dacă ne întoarcem la începuturile modernității puternice din spațiul francez, ce face Manet atunci când face pictură de istorie? El ia în răspăr pictura de istorie tradițională care se făcea în vremea lui. Noi nu avem în această expoziție tematizări fidele ale istoriei. Sunt reflexii pe marginea istoriei. Cum e lucrarea lui Doru Bucur, de pildă, care are o mică inscripție „23 august”. Sigur, e o reflexie pe marginea unui eveniment care era omniprezent în anii 1960, și de acolo până în 89. Dar nu e o lucrare făcută la comandă, ce înseamnă parada de la 23 august. Deci, în sensul acesta e o re-tematizare a istoriei, gândită într-un anumit fel de artiști.

Deci, artiștii nu critică neapărat istoria într-un mod explicit, dar pun întrebări care uneori sunt mai eficace decât o critică realizată prin limbajul verbal. E eficacitatea specifică mediului visual.

Nu este un traseu cronologic. Sunt niște întâlniri, neașteptate.

Ruxandra Demetrescu: Nu explicit cronologic, nu. Eu am ales ca subtitlu al expoziției „100 de ani de artă românească”, pentru că acesta este intervalul mare cronologic.

Poate că surpriza expoziției e prezența primei secvențe în care nu vorbim despre artă contemporană, ci despre modernitate. Și aici sunt câteva repere importante. A fost și surpriza mea când am descoperit colecția muzeului, pe care o știam din ce s-a expus și s-a prezentat până acum, în diverse formele care au fost ample și toate interesante, fiecare în felul ei.

Dar am descoperit un segment de avangardă de care nu știam, decât foarte, foarte vag. Și așa începe, de fapt, expoziția cu o lucrare emblematică de Max Hermann Maxy, dar și cu două lucrări de Marcel Iancu, una care se cheamă „Infernul” și alta care e, din punctul meu de vedere, poate cea mai importantă, portretul lui Tristan Tzara. Alături sunt două lucrări de Victor Brauner, un autoportret cu ochiul care plânge, care e absolut remarcabilă în contextul biografiei artistice brauneriene, ca să zic așa, și o lucrare care se cheamă „Punct” și care e o aluzie la revista de avangardă.

Prima lucrare, însă, cu care începe parcursul e un tablou de Nicolae Tonitza, care se numește „După război” și care, așa cum intuim din titlu, e o reflecție pe marginea tragediei care a însemnat Marele război. Deci, avem avangarda în aceste câteva prezențe emblematice, în dialog cu ce însemna tradiția la vremea respectivă, așa cum era ea reprezentată de Tonitza, membru al Grupului celor Patru, alături de și Francisc Șirato, Ștefan Dimitrescu și Oscar Han, care pornește dintr-o vână expresionistă și care apoi se încadrează în ceea ce se numește noul clasicism al anilor 1920 – această fundamentală preocupare pentru tradiție, ce înseamnă tradiția, ce-i specificul național, dezbaterile din anii acea. E un semn, cumva, care mi s-a părut important.

Apoi, mai e o lucrare de Jules Perahim, care reprezintă a doua generație a avangardei de la noi, și două remarcabile tablouri de Ion Țuculescu, care cumva constituie un punct central al parcursului – testamentul neoplastic și ultimul tablou. Am ales aceste două lucrări dintr-o amplă colecție de tablouri de Țuculescu pe care le deține muzeul, ceea ce, iarăși, a fost o surpriză pentru mine și una dintre satisfacțiile că am putut să văd aceste lucrări.

Ce surprize ați mai avut căutând în colecție și ce surprize va avea privitorul, în expoziție?

Ruxandra Demetrescu: Ca să mă întorc la început, sunt 94 de artiști, 98 de lucrări dintr-o colecție care e de aproape zece ori mai mare. Selecția a fost drastică, în mod inevitabil, determinată și de realitatea spațiului cu care am lucrat, care e restrâns și trebuie să lucrez cu el într-un mod eficace, fără să aglomerez, pentru că aglomerarea nu e niciodată eficace. Dimpotrivă.

Am ales, în ultima instanță, cu excepția lui Țuculescu, cu Marcel Iancu, Brauner și Aurel Cojan, câte o singură lucrare de la fiecare artist, ceea ce iarăși a fost complicat, pentru că selecția trebuia să fie semnificativă.
Lucrurile s-au complicat încă o dată, pentru că am vrut pe cât posibil să nu iau aceleași lucrări care au mai fost expuse în prima expoziție, cea curatoriată de Erwin Kessler, și nici în cea curatoriată de Dan Popescu, care au lucrat și ei, bineînțeles, cu colecția muzeului.
Și aici nu mă refer și la nenumăratele expoziții tematice care s-au făcut de-a lungul timpului, în cei 8 ani de când există muzeul.

Nu am reușit întotdeauna să aleg lucrări care nu au mai fost expuse, dar am ales și lucrări care nu au fost expuse vreodată, sau artiși care nu au fost expuși. Avangarda nu a mai fost expusă, Aurel Cojan nu a mai fost expus, și așa mai departe. Deci, responsabilitatea alegerii a fost destul de mare.

A treia complicație, dacă vreți, a fost, dintr-o miză pe care mi-am asumat-o de la început, am vrut să creez și mici efecte de surpriză – să prezint artiși nu neapărat cu lucrări pe care te-ai aștepta să le vezi și care de altfel există în colecție.
Și atunci, în cazul lui Mihai Sârbulescu, am riscat cel mai mult – e un risc pe care mi-l asum. Nu doar că nu l-am așezat în expoziție în preajma lui Cristian Paraschiv sau Paul Gherasim, unde, mă rog, într-un fel i-ar fi fost locul firesc, alături de membrii grupului Prolog, din care el însuși, evident, face parte, ci am ales o lucrare mai timpurie, care vine dintr-o altă lume vizuală și pe care am așezat-o într-un alt loc, acolo unde am expus tensiunea non-figurativ – figurativ. Lucrarea lui Mihai e la granița între cele două. Pare abstractă, dacă te uiți de departe, dar, de fapt, se citește o siluetă. Și l-am pus, cred eu, foarte onorant lângă o lucrare de Iulian Mereuță, care e un personaj interesant, care a studiat istoria artei, dar care a fost și artist vizual, imigrant în Franța, redescoperit și prezentat în ultimii ani în România. Așa cum am mai spus și cu altă ocazie, sper ca Mihai să nu se supere pe mine că am ales această lucrare și că l-am pus într-un alt context decât cel previzibil. Sigur, el a fost prezent în prima expoziție a muzeului cu seria de clopote, care sunt remarcabile și care îl reprezintă într-un mod foarte profund.

Deci, acest tip de efect de surpriză l-am urmărit. Horia Bernea este prezentat cu o lucrare timpurie, extrem de interesantă și, mă rog, dacă pot folosi cuvântul frumos, e o lucrare și foarte frumoasă pe care am pus-o în preajma lui Țuculescu. Lucrarea e datată 1966 și eu cred că, într-un mod inefabil, nu explicit de la cauza la efect, impactul enorm pe care descoperirea lui Țuculescu la mijlocul anilor 1960 l-a avut asupra artiștilor. Poate într-un mod inconștient. Sau semi-conștient. Și există această lucrare care mi se pare absolut remarcabilă și am încercat să creez o ușoară filiație.

Să spun că Țuculescu a fost important nu doar pentru că era un artist total atipic și făcea altceva decât făceau artiștii în general la noi și în alte părți, ci și că a avut un ușor impact puternic la un strat foarte profund care nu vine în zona influențelor directe nicicum al pastișei și așa mai departe. Asta este sugestia discretă pe care am încercat să o construiesc.

Cum ați negociat raportul între artiștii istorici și cei contemporani?

Ruxandra Demetrescu: Da, aici se sparge firul cronologic în mod evident. Aș zice că totuși artiștii care au început să expună în anii 1980, 1990, 2000 sunt cei mai mulți. Nu am făcut un calcul, o să fac și această mă rog statistică. Ce am făcut, în schimb, a fost să văd care e raportul între artiști și artiste. Nu e un echilibru prea fericit în colecția muzeului, am spus-o. Sunt mai puține artiste femei decât te-ai aștepta. Sigur, am încercat să aduc artiste pe cât s-a putut de multe, dar asta nu înseamnă că am mers de pe o poziție tezist-activistă și să iau toate artistele din colecție. Au fost cazuri în care aș fi vrut să aleg o artistă sau alta, dar mi s-a părut că într-o selecție atât de drastică, lucrările poate nu erau cele mai reprezentative și atunci am avut o îndoială care m-a făcut să renunț. Dar față de alte colecții, aici un dezechilibru care m-a pus puțin pe gânduri.

De pildă, în colecția MNAC, raportul e aproape de egalitate, în mod firesc. Și asta o spun pentru că e un muzeu pe care îl cunosc foarte bine. La cele trei sesiuni de achiziție la care am participat, în mod firect raportul echilibrat între artiste și artiști s-a creat fără să ne fi impus noi, membrii jurului, acest lucru. În raport cu această realitate, care este rezultatul unor momente foarte diferite și unele complet aleatorii, realitatea colecției de aici, care a plecat de la dorința de a aduna anumite opere și anumiți artiști, oferă acest dezechilibru ușor. Asta nu înseamnă că nu sunt și artiste foarte reprezentative. În expoziție, la etajul al doilea, e ultima secțiune – „După imagine” – în care, nu deliberat, se adună figuri feminine foarte puternice. Vioara Bara, Elena Copuzanu, Victoria Zidaru, Bianca Mann, o demonstrație de forță. Larisa Sitar cu o lucrare foarte bună și mai sunt și multe altele, începând cu Eva Cerbu, care e din acea generație de tranziție, care se află în proximitatea lui Aurel Cojan, Florin Niculiu, Pavel Ilie, cu o gravură foarte interesantă, cred eu, „Femei din Babadag”. Și am ales-o în mod special, evident, pentru această dimensiune. Silvia Radu e prezentă cu un obiect superb de ceramică. Sunt câteva puncte reper.

Cum ați împățit, cum ați ales capitolele expoziției?

Ruxandra Demetrescu: Expoziția are patru capitole – „Ochiul modern” este prima secțiune, Avangardă, Țuculescu și tranziția. Apoi e un capitol pe care l-am intitulat oarecum poetico-metaforic „Măsura lumii – de la structură la semn, obiect și corp”. Apoi, la etajul al doilea, sunt „Imaginea care ne privește” și „După imagine”.

În această construcție, care e mai atent discutat în partea de sală, sunt câteva lucrări-reper. Pe lângă Țuculescu și avangarda, parcursul etajului întâi se termină cu lucrarea monumentală a lui Aurel Vlad „Neliniștea unei lumi”, cu 21 de personaje care forțează spațiul la maxim în acest muzeu. Lucrare realizată în 2010 și pe care am ales-o și ca identitate vizuală a expoziției. Exprimă cel mai bine titlul expoziției, care într-un fel mi-a fost și inspirat de lucrarea lui Aurel Vlad – a fost prima din colecție pe care am văzut-o și am știut sigur că o vreau în expoziție. „Neliniștea unei lumi” creează, din punctul meu de vedere, un dialog interesant cu lucrarea care încheie practic expoziția, a grupului Aparatus 22, și în care, cum am scris în textul meu, acolo imaginea devine situație, corpul devine situație, după cum imaginea devine corp la Aurel Vlad, când corpurile sunt atât de semnificative.

Ambele lucrări au în comun și faptul că operează cu materiale neconvenționale: la Aparatus 22, e firesc, grupul fiind cunoscut pentru această dimensiune, dar Aurel Vlad e cu atât mai semnificativ, pentru că e momentul în care el începe să lucreze cu tablă refolosită, adunată din varii depozite de deșeuri și el realizează atunci că aceasta are un potențial expresiv remarcabil, că tabla uzată e purtătoare de istorie, de memorie și că ea capătă o altă viață atunci când e folosită de artist. Și el a continuat aceste experimente cu materialul și e și un moment în care am lucrat împreună mult, 2009 – 2011, așa că întâlnirea cu artistul însuși a fost o revenire, cred, frumoasă pentru amândoi.

Mai e un punct important la etajul al doilea – tabloul Ancăi Mureșan intitulat „Ochiul”, în care motivul ochiului dialoghează cu motivul ochiului de la primul etaj, la Brauner sau la Marcel Iancu, portretul lui Tristan Tzara. Ochiul, în modernitate și în contemporaneitate, e un motiv foarte, foarte semnificativ. Și aici sper să fi reușit să sugerez un parcurs.

Vizavi de lucrarea Ancăi Mureșan se află un alt tablou al unei artiste la care țin mult, Andreea Lorena Bojenoiu, care lucrează cu ceea ce numește pielea picturii. Ce face? Ea lucrează în acrilic și, la un moment dat, stratul de acrilic se desprinde de suport. Ea intră – în diverse performance-uri pe care le-a făcut – în tablou și desprinde acest strat. Ceea ce rămâne e o bucată din stratul de acrilic și suportul. E un tip de experiment foarte eficace pentru această devenire a picturii care n-a murit niciodată deși i s-a anunțat de atâtea ori moartea, dar care reînvie și prin această dimensiune experimentală.

Ce ne puteți spune despre artiștii contemporani?

Ruxandra Demetrescu: Sunt și băieții puternici, trebuie să ajung și la ei. Este o foarte frumoasă lucrare de Adrian Ghenie, care e pusă într-un dialog pe care l-am creat cu o lucrare de Ștefan Ungureanu, cu un tablou de Gili Mocanu și acolo a fost greu să aleg o singură lucrare, dar sper că am ales bine. Mai sunt și lucrări mai mici de Șerban Savu sau Victor Man, care sunt foarte puternice și ele.

Un Gorzo, și el foarte frumos, din 2017, care ne amintește de un alt moment al creativității sale decât ce-am văzut recent aici, la MARe, dar și în alte expoziții. Gorzo e cumva pus în dialog cu Suzana Dan și cam așa se creează acest parcurs în care grupurile nu sunt explicit prezentate – Prolog, Sigma, 111 sau Rostopasca – dar reprezentanțe acestor grupări sunt în expoziție și amintesc cumva și de această realitate care a fost foarte puternică întotdeauna în spațiul artei românești.

Pentru că prezentați un secol de artă românească sub forma mai multor istorii, care dintre ele este cea mai dramatică?

Ruxandra Demetrescu: Cred că dramatică e transformarea imaginii care devine martor al istoriei. De la „După război” a lui Tonitza până la lucrarea lui Adrian Ghenie sau la obiectul lui Megan Dominescu ori la lucrarea Victoriei Zidaru.
Deci, n-aș puncta un moment anume în această cumva desfășurare. Este o tensiune care e specifică spațiului artistic românesc și care nu e explicit afirmată și nici prezentată, dar care e cumva un leitmotiv ce traversează acest secol de artă românească – tensiunea dintre tradiție și modernitate. Și care nu trimite neapărat la mijloacele vizuale sau plastice, pentru că o dimensiune de experimentare cu imaginea, cu materialele, cu materialitățile e prezentă la toți artiștii. Este tensiunea dintre viziuni, atașamentul față de tradiție și tot ce înseamnă ea, sau opțiunea pentru modernitate, înnoire, modernitate într-un sens care depășește granițele perioadei istorice.

Și cred că această tensiune e o caracteristică care poate fi și ea urmărită pe parcursul expoziției.

Având în vedere că sunt puse în dialog, cum privim arta de secol trecut prin prisma prezentului, se schimbă ceva în percepția ei?

Ruxandra Demetrescu: Percepția se schimbă, sigur. Avangarda de atunci se numește azi avangardă istorică. Pe de altă parte, eficacitatea dimensiunii de înnoire pe care avangarda a adus-o cred că rămâne. Ea cred, sper că va fi evidentă. Publicul care se va confrunta cu Marcel Iancu, Victor Brauner, Jules Perahim și, de ce nu, Ion Țuculescu – pentru că el reprezintă un moment fundamental înnoitor postbelic – va sesiza dimensiunea de înnoire și impactul pe care această schimbare de viziune îl are în continuare chiar și azi.

De la perioada monarhiei la perioada de tranziție, de după 1990, prin prisma artei, vedem altfel istoria, față de ce am învățat?

Ruxandra Demetrescu: Putem să o vedem prin ochiul artistului care a fost martor și ne putem întreba cum a apărut abstracția postbelică la noi, care se afirmă destul de repede, odată cu momentul de relaxare din anii 1960, sau de ce optează artiștii pentru această formă? De ce Vicențiu Grigorescu face „Prapor negru”? De ce Bernea face „Compoziție abstractă” care poartă subtitlul „Covor”? De ce toți artiștii grupurilor 111 și Sigma merg către forme în care abstractizarea este foarte puternică? Putea fi o despărțire de obligația de a reprezenta realitatea, dar și o formă de evadare din cotidian prin intermediul artei.

Am putea spune că e și tema care reapare pe parcursul deceniilor?

Ruxandra Demetrescu: Cred că tema sau preocuparea constantă e dorința, din modernitate încoace, a artiștilor de a experimenta cu tot ce înseamnă potențialul imaginii.

Și asta cred că se vede în toate lucrările și la toți artiștii pe care îi prezentăm în această expoziție.

Expoziția poate, așa cum arată acum, modifica în vreun fel și felul în care privim arta contemporană prin punerea ei în relație cu trecutul?

Ruxandra Demetrescu: Poate că și aici se nuanțează privirea noastră, într-un fel. Cred că descoperim calitățile artei contemporane în diversitatea ei, în curajul de a transforma un mediu, cum face Andreea Bojenoiu în lucrarea ei, sau Aparatus 22, care transformă sculptura în obiect și instalație.

Putem vedea tenacitatea supraviețuierii picturii, pentru că, într-un calcul simplu, cred că, din perspectivă cantitativă, pictura câștigă în mod clar în această expoziție, cum recursul la anumite medii ale picturii sunt și ele interesante, acrilic vs. pictura în ulei și așa mai departe. Capacitatea sculpturii de a-și schimba posibilitatea de exprimare, cum e la Victoria Zidaru, de exemplu, sculptoriță crescută în marea tradiție a sculpturii și care, în ultimul deceniu cel puțin, operează cu alte materialități. Desprinderea picturii care devine obiect, cum e remarcabila lucrare „Sertarul secret” a lui Ion Grigorescu, lucrarea lui Florin Maxa, care este o pictură-obiect. Deci, toate aceste lucruri, împreună, devin un soi de pledoarie pentru contemporaneitate, dacă vreți.

Pentru dumneavoastră, căutând și privind o sută de ani de artă românească, ce imagine a României de azi reiese din această expoziție?

Ruxandra Demetrescu: Este imaginea că a avut o artă interesantă, semnificativă și că sunt încă multe lucruri de reevaluat, redescoperit, regândit, reproblematizat.